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小劇場高甲戲《阿搭嫂》：古今之變
高甲戲發(fā)源于明末清初，主要流行于閩南沿海農(nóng)、漁村地區(qū)，是福建省泉州市、廈門市地方戲曲劇種，于2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。廈門市金蓮升高甲戲劇團創(chuàng)作于2006年的經(jīng)典劇目《阿搭嫂》，講述了阿搭嫂熱心救人卻反被誣陷，最終用真情和溫暖感化惡勢力的傳奇故事。該劇目成功塑造了阿搭嫂雖愛管閑事卻淳樸本分的婦女形象，既詼諧幽默又諷誡戲謔，展現(xiàn)了善與惡的二元對立。這部戲奠定了高甲戲劇種以“丑”為主的美學特征，著力塑造和呈現(xiàn)丑角行當。目前福建原有的18名國家級和省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)高甲戲項目傳承人中，有14名的角色為丑角[2]。
進入新時代，高甲戲的傳統(tǒng)演出樣式和審美特征已無法滿足現(xiàn)代觀眾的需求，無法在劇場市場導(dǎo)向逐漸增強的背景下準確辨識和把握受眾，在文本創(chuàng)作和舞臺呈現(xiàn)上難以兼顧傳統(tǒng)韻味和現(xiàn)代美感。面對如何走出傳承實踐的困境，廈門市金蓮升高甲戲劇團交出了一份值得思考和借鑒的答卷。其依托與臺灣地區(qū)地理位置相近、文化傳統(tǒng)同源、政策引導(dǎo)支持等優(yōu)勢，積極同臺灣地區(qū)開展戲曲文化交流和互動，探索高甲戲與小劇場形式的融合創(chuàng)新發(fā)展的新方向，呈現(xiàn)出良好的發(fā)展勢頭。臺灣地區(qū)的小劇場戲曲以國光劇團客席藝術(shù)總監(jiān)王安祈學者、當代傳奇劇場創(chuàng)始人吳興國先生為代表，在實踐探索與理論研究等方面取得了驕人的成績。以2004年國光劇團創(chuàng)作演出的新編的顛覆傳統(tǒng)京劇的小劇場京劇《王有道休妻》為例，其文本改編自京劇傳統(tǒng)劇目《御碑亭》，故事原貌為書生王有道進京趕考歸家后得知妻子孟月華在御碑亭與書生柳生春一起避雨，心生質(zhì)疑將妻休棄，得知二人并無奸情后悔恨不已，最終夫妻二人重歸于好，并將妹妹許婚柳生春。改編后的劇情相較之前變動不大，但在主題旨歸上做了幾近顛覆的大膽變動，著力塑造孟月華這一女性角色，二人分飾一角的創(chuàng)意不僅增加了孟月華與柳生春在御碑亭的互動，突顯了“窺視”和“被窺視”的復(fù)雜情緒，同時也展現(xiàn)了女性心理的不同面向，既為傳統(tǒng)道義上的“妻子”，又是有真情實欲的“人”?！啊锻跤械佬萜蕖肥亲罹攥F(xiàn)代感、最打動人心的部分，是在探觸到情欲議題時，不以情欲為沖撞禮教的終極救贖，而是在不僵化、不教條的貼近敏感中，大膽去碰觸情欲本身的內(nèi)在吊詭?！盵3]如此創(chuàng)新使傳統(tǒng)故事展現(xiàn)出契合當代精神的藝術(shù)魅力，更容易為當代觀眾接受，體現(xiàn)了劇作家強烈的人文關(guān)懷。
廈門市金蓮升高甲戲劇團以務(wù)實進取的態(tài)度積極同臺灣小劇場戲曲從業(yè)者交流學習，將傳統(tǒng)劇目《阿搭嫂》改編成小劇場版，從內(nèi)容到形式都進行了極具包容性、創(chuàng)意性的改編，總結(jié)如下。
演出時長更短。小劇場高甲戲《阿搭嫂》時長從150分鐘縮減至90分鐘，對不影響故事情節(jié)、人物情緒的段落進行適當刪減，文本內(nèi)容更加精練，劇情結(jié)構(gòu)更加緊湊。這樣處理一方面體現(xiàn)出小劇場演出時長的靈活性，另一方面也符合當代年輕受眾的審美需求。
演員數(shù)量更少。當下，一些地方戲曲動輒以數(shù)十名群演的體量遍布舞臺，以此打造視覺奇觀。而小劇場高甲戲《阿搭嫂》演員數(shù)量從四十多人縮減至十個人，摒棄“人海戰(zhàn)術(shù)”，注重推敲角色，發(fā)揮高甲戲丑角表演專長。
舞臺置景更簡約。小劇場高甲戲《阿搭嫂》在視覺上追求高度的風格化、氣質(zhì)化、喜劇化的呈現(xiàn)，舞臺置景簡約美觀，既符合劇目時代背景的要求，又彰顯出劇種地域性的建筑特點。
表演技法更精湛。小劇場高甲戲《阿搭嫂》因演出空間的縮小，舞臺與觀眾席之間的距離也更近了，演員的表演隨之更為細膩，“四功五法”表演手段的運用也更具現(xiàn)代美感。阿搭嫂這一角色由梅花獎獲得者吳晶晶飾演，其以高甲女丑應(yīng)工，突顯以“丑”為主、以“丑”制勝的劇種特征，引領(lǐng)觀眾在觀賞劇情、欣賞丑角演出的過程中，直視人性深處無法剔除的弱點和缺點，認識到人無盡美，自覺摒棄假丑惡，追求真善美。
站在地方戲曲傳承與發(fā)展的新節(jié)點、新視點上重新審視小劇場高甲戲《阿搭嫂》的創(chuàng)作歷程，其因時、因勢、識變、應(yīng)變、求變，既保留了傳統(tǒng)劇種的特色和韻味，又注入了當代價值和現(xiàn)代元素，由此可窺見小劇場戲曲與地方戲曲劇種融合創(chuàng)新發(fā)展的可循路徑和創(chuàng)作走向，給予地方戲曲劇種一些可借鑒的寶貴經(jīng)驗。
廣西地方戲曲彩調(diào)劇與小劇場：思行之變
新時代下，彩調(diào)劇作為展現(xiàn)廣西地域文化、民俗風情和當代精神的戲曲劇種，探討其與小劇場形式的融合創(chuàng)新發(fā)展的可能性和必要性具有極強的現(xiàn)實意義。彩調(diào)劇是廣西地方傳統(tǒng)戲曲劇種，其歷史可追溯至清道光十一年（1831）永?？h羅錦鄉(xiāng)蒙嶺村蒙廷章組建的調(diào)子班，蒙廷章被后人尊稱為“宗師”[4]。彩調(diào)劇源起于廣西桂林農(nóng)村地區(qū)，流傳于鄉(xiāng)野田間地頭，劇目選材多以展現(xiàn)農(nóng)民勞作、追求自由愛情、反映家庭生活為主，藝術(shù)風格輕松歡快、詼諧幽默，具有濃厚的鄉(xiāng)土生活氣息，深受勞動人民喜愛，被廣為傳唱，并于2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
彩調(diào)劇在20世紀五六十年代得到廣泛傳播。彩調(diào)劇《劉三姐》曾五進中南海、四進懷仁堂，為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人演出，演繹了中國當代戲劇史的一段佳話。隨后，電影版《劉三姐》上映，通過影視媒介的傳播，轟動全國，火遍大江南北，“劉三姐”不僅成為廣西地方戲曲的醒目招牌，同時也是廣西文化和旅游的亮麗名片，還是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的形象品牌。時隔60多年，廣西壯族自治區(qū)戲劇院于2019年創(chuàng)作演出現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》，相較于原版更具有新時代的內(nèi)涵，囊括了當代生活中出現(xiàn)的城市創(chuàng)業(yè)、新農(nóng)村建設(shè)等重大時事、重大現(xiàn)象，以青年男女的情感表達呈現(xiàn)出社會生活的變遷和人們精神世界的變化，體現(xiàn)了劇作家對彩調(diào)劇中當代精神價值的探索。現(xiàn)代彩調(diào)劇《新劉三姐》經(jīng)過多年的創(chuàng)作打磨，于2022年9月獲得第十七屆中國文化藝術(shù)政府獎文華大獎，這一方面體現(xiàn)了政府對“劉三姐”文化的支持與肯定，另一方面也進一步推動了彩調(diào)劇的創(chuàng)新和發(fā)展。
彩調(diào)劇在發(fā)展過程中，相關(guān)文本創(chuàng)作和演出成效在數(shù)量和質(zhì)量上均不盡如人意，一些作品過度追求主題主線敘事，強調(diào)審美教化功能，逐漸與年輕受眾的審美脫節(jié)，面臨專業(yè)人才缺失、年輕受眾流失、傳承后繼無人的尷尬困境。在21世紀，彩調(diào)劇受到社會泛娛樂化和新興網(wǎng)絡(luò)媒體的影響，傳承與發(fā)展更是遇到諸多難題，創(chuàng)作與發(fā)展呈現(xiàn)出多個面向的表征。
一是依賴“官方話語”的主導(dǎo)與推崇。“官方話語”是主流意識形態(tài)的表現(xiàn)，具有權(quán)威性、正統(tǒng)性、崇高性[5]。廣西地方政府對彩調(diào)劇給予的政策引導(dǎo)、經(jīng)費支持和官方宣傳雖然有利于劇種的保護和傳承，但也給彩調(diào)劇的創(chuàng)作帶來了一定的影響，即文本創(chuàng)作的涉獵范圍被“窄化”，對“主旋律敘事”的認識片面化，在題材的選擇和主題的表達上更傾向于將“政治標準”擺在首要位置，藝術(shù)標準則被忽視，個體情感敘事被集體宏大敘事所“裹挾”。
二是依賴民間的自發(fā)性傳唱、演變。彩調(diào)劇是由勞動人民創(chuàng)造的，民間話語的認可與傳唱為彩調(diào)劇扎根提供了有力保障。民間話語更重視自身的審美習慣、欣賞趣味、精神娛樂、道德倫理觀念[6]，所以民間彩調(diào)藝人和群眾的創(chuàng)作演出極少受到政策和方針的規(guī)范和約束，更多以趣味性和娛樂性為導(dǎo)向進行自發(fā)性的傳唱、演變。這種草臺化、粗放式的流傳方式雖然能吸引一批基層受眾，但其缺乏對實踐的理論研究和總結(jié)，無法從藝術(shù)風格、舞臺法則、形式創(chuàng)新等方面給予彩調(diào)劇太多的理論依據(jù)和技術(shù)支持。
三是依賴以高校創(chuàng)研團體為代表的精英話語的推動。知識分子通過對彩調(diào)劇歷史發(fā)展和當代舞臺呈現(xiàn)樣貌的科學闡釋和理性思辨，成為彩調(diào)劇理論創(chuàng)新、實踐創(chuàng)新的主要推動力。以廣西大學為例，廣西大學依托傳統(tǒng)文化與藝術(shù)教育的良好基礎(chǔ)和綜合實力，于2020年入選全國普通高校中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地名單，成為廣西唯一一所彩調(diào)劇傳承基地。其通過開設(shè)彩調(diào)劇相關(guān)課程、組建相關(guān)社團工作坊、創(chuàng)辦展演交流活動等方式，發(fā)揮著保護傳承、創(chuàng)新發(fā)展和藝術(shù)教育的積極作用。
2017年，柳州市藝術(shù)劇院出品的現(xiàn)代彩調(diào)劇《空村》在第三屆上海小劇場戲曲節(jié)上以祝賀劇目的身份參演，這是彩調(diào)劇與小劇場戲曲的第一次嘗試和碰撞。扎根于田間地頭的彩調(diào)劇把目光從劉三姐的民間傳說移至當代農(nóng)村，講述精準扶貧政策的實施給農(nóng)村帶來的喜人變化[7]。從作品的文本創(chuàng)作和演出呈現(xiàn)上來看，其與小劇場的“反商業(yè)、反主流”的核心精神還有較大差距。因此，彩調(diào)劇的小劇場之路，不僅要站在歷史的新高度和時代的新起點上思考劇種的演變得失，更要有勇氣闊步前行，通過實踐探索出一條應(yīng)變之路。
彩調(diào)劇與小劇場戲曲融合創(chuàng)新發(fā)展策略：變與不變
彩調(diào)劇與小劇場形式融合實踐的摸索階段，既要大膽前衛(wèi)，也要謙虛務(wù)實，在廣泛學習和借鑒其他地方戲曲劇種同小劇場形式融合實踐的成功經(jīng)驗基礎(chǔ)上，立足于劇種本身，發(fā)揮劇種專長，力求形成獨具特色的融合創(chuàng)新發(fā)展新模式。筆者結(jié)合當前小劇場戲曲與高甲戲、蒲劇等其他地方戲曲的融合發(fā)展案例，分析總結(jié)其經(jīng)驗得失，提出幾點思考。
明晰小劇場戲曲的顯著特征，在作品藝術(shù)風格上突顯先鋒探索的實驗精神。前文提到，小劇場戲曲之新，一是因演出劇場物理空間的縮小導(dǎo)致觀演關(guān)系發(fā)生的變化。小劇場戲曲在某種程度上打破了傳統(tǒng)戲劇理論里的“第四堵墻”，即鏡框式舞臺與觀眾席間那面界定和區(qū)分虛擬時空和現(xiàn)實世界的無形之墻。小劇場彩調(diào)劇作品可以根據(jù)劇情需要，適當增加演員與觀眾的互動，這有利于引領(lǐng)觀眾一同思考劇作“拋出”的議題，拉近劇作與觀眾之間的情感距離，調(diào)動觀眾的情緒。二是小劇場戲曲的創(chuàng)作建立在為人民服務(wù)的基礎(chǔ)和前提上，講述故事情節(jié)、戲劇沖突、人物關(guān)系是小劇場藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要方向。其不拘泥于主題主線敘事的約束，真實展現(xiàn)了當代人的精神風貌，客觀揭示了當代社會的時弊，在主題揭示上體現(xiàn)出對當下、人生、情感等深層次問題的探討，拓寬了作品主題意旨的深度和廣度。
守正創(chuàng)新，堅持“戲曲本位”。首先，小劇場戲曲的創(chuàng)新不是一味求新，而是在繼承和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求變。小劇場彩調(diào)劇創(chuàng)作要注重傳統(tǒng)與當代的結(jié)合，堅持“戲曲本位”的創(chuàng)作規(guī)律，要傳承好、運用好在長期的創(chuàng)作實踐中形成的諸如丑角“矮樁”步法、扇子手帕和彩帶“三件寶”、腔調(diào)板式和桂柳話方言等技術(shù)特點和表演特色。其次，向經(jīng)典致敬是小劇場戲曲創(chuàng)作的大道[8]。小劇場高甲戲《阿搭嫂》大膽向經(jīng)典劇目“開刀”，在保留劇種特色的基礎(chǔ)上成功嫁接小劇場形式，這體現(xiàn)了小劇場戲曲的包容性和豐富性。小劇場彩調(diào)劇可以嘗試對傳統(tǒng)經(jīng)典劇目進行改編，依托經(jīng)典，重塑經(jīng)典，將傳統(tǒng)故事融入當代語境中，展現(xiàn)當前時代對問題、處境的新思考。
彩調(diào)劇是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，更是全人類的文化藝術(shù)瑰寶，我們有責任、有義務(wù)將其傳承好、發(fā)展好。筆者通過對小劇場戲曲理論與實踐的認識和研究，大膽提出小劇場戲曲與彩調(diào)劇融合創(chuàng)新發(fā)展的新路徑。但同時，筆者也清醒地認識到了彩調(diào)劇與小劇場的融合發(fā)展之路需要理論與實踐的結(jié)合，二者不能割裂開來。本文僅從理論出發(fā)，還未在實踐中進行檢驗和修正。筆者希望未來在廣西地方戲曲的舞臺上出現(xiàn)更多小劇場彩調(diào)劇作品，以期進行更為深入、理性的研究。
參考文獻
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