打破第四堵墻：澳門演藝新空間的 探索、開發(fā)與利用

演藝新空間是指在專業(yè)劇場之外，適合舉行演藝活動的公共文化空間，是在文化發(fā)展中產(chǎn)生的新業(yè) 態(tài)。演藝新空間非常靈活，出現(xiàn)在建筑群或商業(yè)場所中，是專業(yè)劇場的補(bǔ)充。澳門作為文化藝術(shù)活動活躍 的城市，其在演藝領(lǐng)域的探索已有一定歷史。隨著傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的融合更受 矚目，澳門以環(huán)境劇場為基礎(chǔ)，逐步推進(jìn)了演藝新空間探索?，F(xiàn)結(jié)合澳門環(huán)境劇場的歷史與演藝空間的現(xiàn) 狀，基于場景構(gòu)建觀點及互動儀式鏈理論，分析澳門演藝新空間的發(fā)展，從而提出有參考性的建議。

自2015年起，推動演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策密集出臺， 上海2017年發(fā)布的政策文件中首次明確提出要開 拓新型演藝空間。隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的提高，受眾的精 神文化需求也逐漸增加，戲劇表演、音樂演出、脫口秀、沉 浸式魔術(shù)等舞臺演藝的表現(xiàn)形式進(jìn)入大眾視野，成為當(dāng)下文 化消費市場的重要組成部分。近幾年來，傳統(tǒng)的室內(nèi)封閉劇 場演出在執(zhí)行和落地上具有不穩(wěn)定性，再加之新型演出形式 層出不窮，各地文化演藝市場都逐步開啟了對演藝新空間的 開發(fā)、探索與利用。 澳門作為文化藝術(shù)活動非常活躍的城市，其在文化演藝 領(lǐng)域內(nèi)的探索已有一定的歷史。隨著澳門本地傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu) 的轉(zhuǎn)型，文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的融合更受矚目，受眾市場對 演藝活動始終抱有期待。澳門本土具有東西方藝術(shù)風(fēng)格交融 的文化背景，城市結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出歷史風(fēng)情與現(xiàn)代魅力結(jié)合的 特點，因此澳門具有開發(fā)演藝空間的豐富條件。本文結(jié)合澳 門環(huán)境劇場的歷史溯源與演藝空間的當(dāng)代嘗試，對實際案例 進(jìn)行梳理，探討澳門地區(qū)在其獨特的歷史文化背景和城市場 景結(jié)構(gòu)下所開展的有關(guān)演藝新空間的開發(fā)與利用，基于場景 理論中的場景構(gòu)建觀點以及互動儀式鏈的效用生成理論，對 澳門演藝新空間的發(fā)展策略進(jìn)行分析，從而提出有參考性的 發(fā)展建議。 

環(huán)境劇場：澳門演藝新空間開發(fā)的歷史溯源

澳門演藝空間的開發(fā)嘗試較內(nèi)地更早，在澳門開展的 走出傳統(tǒng)劇場的嘗試是由環(huán)境劇場展開的。“環(huán)境劇場” 的概念由紐約大學(xué)教授、戲劇導(dǎo)演和學(xué)者理查·謝克納所 建構(gòu)，1968年他在論文《環(huán)境戲劇的六項原則》中首次提出“環(huán)境劇場”的概念，強(qiáng)調(diào)劇場環(huán)境因素的重要性， 他認(rèn)為所有的空間，包括觀眾席皆是表演空間，強(qiáng)調(diào)所有 空間元素皆平等，致力于打破傳統(tǒng)鏡框及受舞臺限制的劇 場。由此可見，環(huán)境劇場之核心理念在于建造演員、觀眾 以及演出空間之間的全新互動關(guān)系。澳門曉角話劇研進(jìn)社 劇團(tuán)副主席鄭繼生提出，作為東西方文化交融的城市，澳 門具有發(fā)展環(huán)境劇場的先天優(yōu)勢，其歷史城區(qū)已被聯(lián)合國 教科文組織列入《世界遺產(chǎn)名錄》，“環(huán)境劇場”已成澳 門戲劇的特色。 澳門的環(huán)境劇場可追溯至1937年，在當(dāng)時的“澳門四 界救災(zāi)會”活動中，澳門民間戲劇社團(tuán)為抗戰(zhàn)籌資，在人流 密集的商業(yè)街上演環(huán)境短劇《放下你的鞭子》，演員與觀眾 一起融入戶外空間，打破傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，觀眾被一并納入 戲劇演出場域中。1995年，澳門話劇團(tuán)體石頭公社在大三 巴和議事廳前地上演《一則沉淪啟示》，演員通過步行經(jīng)過 不同場景來完成表演。除此之外，澳門本地還誕生了很多匠 心獨運的環(huán)境戲劇作品，例如利用澳門文化中心外立面布景 的《拾遺記》、在大三巴牌坊前上演的《俄狄浦斯王》、在 巴士內(nèi)實景上演的《巴士奇遇結(jié)良緣》等戲劇作品，都屬于 打破傳統(tǒng)戲劇演出空間，創(chuàng)新演出場景，將空間與情節(jié)相結(jié) 合，改變觀演關(guān)系的新空間開發(fā)案例。 澳門作為東西方文化不斷碰撞交流的窗口，在歷史 發(fā)展過程中形成了中西風(fēng)格融合的城市空間結(jié)構(gòu)和建筑樣 式，多樣的城市構(gòu)造為環(huán)境劇場的發(fā)展提供了豐厚的基礎(chǔ) 條件，再加上人口密集、流動性大以及受西方藝術(shù)表現(xiàn)形 式影響明顯的特點，促使澳門戲劇演出走向了對環(huán)境劇場 的嘗試，突破了傳統(tǒng)演藝場所的限制，為日后對澳門演藝 新空間的進(jìn)一步開發(fā)奠定了基礎(chǔ)。 

澳門演藝空間創(chuàng)新的當(dāng)代嘗試 

環(huán)境劇場體現(xiàn)了澳門在演藝新空間上的先鋒性探索， 在澳門形成了一定的受眾基礎(chǔ)，一直到今天也依然富有生 命力。2000年開幕的澳門藝穗節(jié)至2022年已成功舉辦二十 余屆，在歷屆藝穗節(jié)的藝術(shù)作品中，環(huán)境戲劇始終是不可 忽略的重要組成部分。由拍板視覺藝術(shù)團(tuán)和其他劇社合作 的《看得見的城市》系列是澳門藝穗節(jié)環(huán)境戲劇的開山之 作，此系列屬于全景式劇場，通過暗示手法把觀眾帶入預(yù) 定的景點，其中加入影像、圖解等手法，將婆仔屋、舊廉 政公署、望德堂區(qū)建筑群等文化景觀納入劇場視野；2003 年藝穗節(jié)，慈藝話劇社在氹仔湖畔花園、越南難民營遺址 演出《禁葬—安蒂岡妮》；2004年藝穗節(jié)在澳門CAR地窖 酒吧演出的《酒神樂與怒》，將澳門人較為熟悉的日常酒 吧作為演出場所。除了本地戲劇團(tuán)體外，在藝穗節(jié)中上演 環(huán)境戲劇的藝術(shù)工作者分別來自英、美、法、德等各個國 家，澳門藝穗節(jié)一直以來秉持的“全城舞臺、處處觀眾、人人藝術(shù)家”的理念也推動了演藝新空間在這一文化藝術(shù) 節(jié)慶活動中被持續(xù)探索、開發(fā)與利用。 2022年國慶節(jié)期間，由澳門中聯(lián)辦宣文部指導(dǎo)，澳門 特區(qū)政府文化局、旅游局支持的沉浸式戲劇《鄭家夜宴》 在鄭家大屋古建筑群上演，鄭家大屋在2005年被列入《世 界遺產(chǎn)名錄》，該作品充分利用了鄭家大屋的空間，選用 了四個點位上演四幕沉浸劇，觀眾通過沉浸交互式的表演 場景，帶著角色和任務(wù)穿梭在演出中，真切體驗當(dāng)年鄭觀 應(yīng)隱居澳門的生活。《鄭家夜宴》的創(chuàng)排是澳門演藝新空 間開發(fā)利用的新嘗試，將戲劇演出與世界遺產(chǎn)建筑進(jìn)行結(jié) 合，不僅拓寬了文化藝術(shù)演出的展現(xiàn)空間，也促使古建筑 煥發(fā)了新活力。 除了在戲劇演出中延續(xù)環(huán)境劇場的優(yōu)勢來開發(fā)演藝新 空間之外，創(chuàng)作者也在不斷嘗試將藝術(shù)內(nèi)容、現(xiàn)場表演與 城市空間、歷史建筑相結(jié)合的其他藝術(shù)表演形式。例如在 2022年11月到2023年3月期間，每周六晚演出的“樂韻悠 揚”露天音樂會中，管弦樂隊在世界遺產(chǎn)建筑大三巴牌坊 前進(jìn)行演出，廣場臺階成為觀眾席，露天的半圓形演出場 域則形成了天然聲場，將古典音樂演藝完美融入西洋經(jīng)典 建筑遺址的做法吸引了大量居民與游客。澳門演藝活動的 創(chuàng)新發(fā)展繼承了環(huán)境劇場的思路，在當(dāng)代，繼續(xù)將文化藝 術(shù)活動融入演藝新空間，能夠不斷激發(fā)文化藝術(shù)和城市建 筑的當(dāng)代生命力。 

場域構(gòu)建與互動儀式鏈在澳門演藝新空間中的體現(xiàn)

不論是在戲劇領(lǐng)域的嘗試，還是在音樂演出中的思路延 伸，澳門在演藝新空間上的探索都卓有成效，對環(huán)境因素的 充分利用不僅是一種新穎的表達(dá)形式，更打破了橫亙在觀眾 與表演內(nèi)容之間的“第四堵墻”，拉近了欣賞者與內(nèi)容之間 的距離。 在傳統(tǒng)戲劇演出中，室內(nèi)劇場往往會搭建鏡框式的舞 臺，舞臺三面環(huán)繞形成物理空間的隔斷，而在舞臺正面，觀 眾席與演員之間則存在“第四堵墻”。法國劇作家狄德羅首 先提出“第四堵墻”的概念，他在《論戲劇詩》里說：“無 論你寫作還是表演，不要去想到觀眾，只當(dāng)他們不存在好 了。只當(dāng)在舞臺的邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾隔開，表 演吧，只當(dāng)幕布沒有拉開?！边@意味著舞臺前沿是劇場內(nèi)的 “第四堵墻”，它對觀眾是透明的，對演員卻不透明。隨著 后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，20世紀(jì)下半葉的戲劇舞臺上開始出現(xiàn)演 員與觀眾對話，根據(jù)觀眾反應(yīng)即興改動情節(jié)等做法，這些新 方法無一例外都在試圖打破“第四堵墻”。演藝新空間的探 索顯然以打破“第四堵墻”為基礎(chǔ)，利用環(huán)境因素突破傳統(tǒng) 鏡框式舞臺所存在的觀演關(guān)系隔斷，在物理空間上構(gòu)建新的 場域，在受眾心理層面發(fā)揮互動儀式鏈的聯(lián)結(jié)作用。 19世紀(jì)中葉，庫爾特·考夫卡提出場域的概念，他指出人的每一個行動均被行動發(fā)生的場域影響，而場域并非單 指物理環(huán)境，也包括他人行為以及與此相連的許多因素。將 戲劇演出場景置于戶外空間或建筑群中，是在重構(gòu)文藝演出 發(fā)生的場域，觀演者與演員一起成為場景要素，表演影響劇 情走向、場域氛圍和觀眾狀態(tài)，觀眾狀態(tài)受沉浸式場景影響 再反作用于表演行為的發(fā)生。演藝新空間的開發(fā)拉近了觀眾 與表演者的物理距離，增進(jìn)二者的互動關(guān)系，這種互動關(guān)系 又再度構(gòu)建了場域形象。米克·巴爾認(rèn)為，空間的作用主要 體現(xiàn)在兩個方面：“一方面作為框架，即行動的地點；另一 方面，空間也可以留在背景中，被進(jìn)行主題化處理，這樣空 間本身便成為被描述的對象，不是行動的地點，而是行動著 的地點?！北硌菟囆g(shù)作品上演的場所絕不僅僅是一個框架， 一個物理意義的行動場所，在場域關(guān)系的生產(chǎn)實踐中，它還 是創(chuàng)作者在藝術(shù)處理中形成的主題化產(chǎn)物，作為一種力量， 悄然影響著觀演者的情感體驗與內(nèi)容認(rèn)知的意義建構(gòu)。

美國社會學(xué)家蘭德爾·柯林斯提出，每一個個體在社 會中所呈現(xiàn)的形象是在與他人的社會互動中逐漸形成的，情 感能量是人類交流互動的核心要素，互動儀式的參與者在關(guān) 注點與情感的相互連帶中產(chǎn)生一種共享的情感體驗與身份認(rèn) 同，進(jìn)而形成新的社會定位與社會形象。在學(xué)界對互動儀式 鏈的討論中可以發(fā)現(xiàn)，使互動儀式鏈形成效果的要素包括四 點，即聚集人數(shù)大于等于兩人且位于同一場所，對局外人設(shè) 定一定界限，人們將注意力集中在共同的對象或活動上以及 在場者分享共同的情感體驗。上述四點構(gòu)成要素在澳門地區(qū) 演藝新空間中均有天然的形成基礎(chǔ)，觀演人數(shù)的豐富性以及 觀演環(huán)境范圍的確定性構(gòu)成了穩(wěn)定的場域，為互動儀式鏈的 產(chǎn)生構(gòu)建了先天條件，對新空間的利用促使演出與環(huán)境發(fā)生 交互，更提高了觀眾在演出過程中可感受到的情緒濃度，使 其與在場其他觀眾和演員分享情感體驗，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的專 注意識、情感體驗與身份認(rèn)同。 由此，演藝新空間構(gòu)建的場域觸發(fā)互動儀式鏈產(chǎn)生作 用，在表演者與觀演者之間形成情感能量，使受眾在觀演過 程中產(chǎn)生身份認(rèn)同，形成了有別于傳統(tǒng)劇場演出的新型觀演 關(guān)系。 

總結(jié)與思辨

結(jié)合上述案例與理論觀點可知，在澳門獨特的城市構(gòu) 造與產(chǎn)業(yè)背景下，其對演藝新空間的開發(fā)初見成效，對可利 用的城市空間、建筑群或商業(yè)場所進(jìn)行了有效的探索。一方 面，在藝術(shù)展現(xiàn)空間中展開了舞美設(shè)計、劇情設(shè)置的創(chuàng)新； 另一方面，拉近了戲劇藝術(shù)與廣大觀眾，尤其是年輕觀眾之 間的距離，擴(kuò)大了觀眾范圍。同時，在對受眾市場的考察中 發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下澳門演藝新空間的探索與開發(fā)中仍存在融合較生 硬、宣傳不到位等問題，在場景構(gòu)建中對互動環(huán)節(jié)的設(shè)置仍 顯薄弱，在一定程度上使得開放城市空間中的受眾沉浸感受 到了影響，由此出發(fā)結(jié)合相關(guān)學(xué)科理論，提出以下措施。 

緊隨城市規(guī)劃方向，結(jié)合文旅融合視角

澳門演藝新空間的開發(fā)與城市空間的建筑結(jié)構(gòu)、商業(yè)場 所有著緊密的聯(lián)系，建筑群或商業(yè)場所作為專業(yè)劇場在其他 演出場域內(nèi)的補(bǔ)充，承擔(dān)著展現(xiàn)藝術(shù)演出的職責(zé)。另外，澳 門的建筑風(fēng)格和城市結(jié)構(gòu)具有典型的中西交融的特點，因此 對演藝新空間的探索應(yīng)始終與城市發(fā)展策略及當(dāng)?shù)卣呔o密 關(guān)聯(lián)，文化機(jī)構(gòu)對熟悉城市空間布局，緊跟城市空間布局變 化的腳步，首先了解空間狀態(tài)，而后洞悉環(huán)境氛圍，再進(jìn)一 步融合藝術(shù)演出。 眾所周知，澳門將旅游產(chǎn)業(yè)作為支柱性產(chǎn)業(yè)，在文化 藝術(shù)活動與旅游產(chǎn)業(yè)高度融合的當(dāng)下，文化藝術(shù)與空間的 結(jié)合也應(yīng)盡可能順應(yīng)文旅融合的趨勢，主動與旅游產(chǎn)業(yè)構(gòu) 建內(nèi)容及形式上的聯(lián)系，改變傳統(tǒng)的觀光旅游方式，采用 城市特色文化展演、在游覽空間內(nèi)融入表演藝術(shù)元素等方 式，在旅游產(chǎn)業(yè)中加入現(xiàn)場演出的文化性、體驗性、欣賞 性與教育性，使得演藝新空間巧借文旅融合的東風(fēng)，進(jìn)一 步擴(kuò)大傳播效應(yīng)。 

依托社交媒體平臺，擴(kuò)大宣傳推廣范圍 

澳門回歸后與祖國內(nèi)地的溝通更加密切，雖然存在一 定的文化差異，但隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，內(nèi)地文化消費者的貢 獻(xiàn)對澳門文化市場而言更顯關(guān)鍵。2022年底，澳門進(jìn)一步 放開內(nèi)地游客往來政策，演藝新空間上的探索是創(chuàng)新之舉， 也是符合當(dāng)下市場新需求的做法。在這樣的趨勢下，文化機(jī) 構(gòu)更應(yīng)該借助大眾媒體及社交平臺的力量，搭建官方媒體矩 陣，在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下向潛在受眾展開營銷，從而擴(kuò)大觀眾范 圍?？梢岳么蛟彀拈T演藝新空間體驗的觀演交流平臺，在 社交媒體上推送最新的演藝新空間開發(fā)資訊，與旅游平臺合 作開通線上抽獎贈票、解謎入場游戲等互動方式，拉近與觀 眾之間的距離，樹立“文化澳門”的形象，進(jìn)一步擴(kuò)大文化 藝術(shù)活動的受眾市場。 

借助高新技術(shù)，完善場景構(gòu)建，鞏固互動效果

結(jié)合當(dāng)下受眾特點與上述場景構(gòu)建、互動儀式鏈構(gòu)建 等理論，澳門演藝新空間的場景構(gòu)建應(yīng)進(jìn)一步打開思路， 將高新技術(shù)運用在表演空間當(dāng)中，增強(qiáng)觀眾的沉浸感與參 與感。例如將動作識別和捕捉反應(yīng)系統(tǒng)與演出多媒體投影 結(jié)合，改變過去觀眾僅僅在視聽層面進(jìn)行觀演的模式，使 觀眾更加深入地參與到演出當(dāng)中。除此之外，VR技術(shù)等高 新技術(shù)的日益成熟也可以為演藝新空間的場景構(gòu)建提供更 多可能。文化藝術(shù)與旅游產(chǎn)業(yè)、信息技術(shù)的融合發(fā)展是必 要的，也是必然的。