奧布里斯特“對話”策展理念下新媒體藝術(shù)展的職能重構(gòu)

隨著新媒體藝術(shù)的發(fā)展，新媒體藝術(shù)展的職能也發(fā)生了變化，現(xiàn)從奧布里斯特“對話”策展理念出發(fā)，分析新媒體藝術(shù)展在教育職能、社交職能、文化職能、市場規(guī)范和知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)職能上產(chǎn)生的重構(gòu)，由此引發(fā)對新媒體藝術(shù)展發(fā)展現(xiàn)狀的反思，為新媒體藝術(shù)展策展提供理論指導(dǎo)，從而使新媒體藝術(shù)展更好地服務(wù)廣大群眾。

奧布里斯特“對話”策展理念與新媒體藝術(shù)展的職能

奧布里斯特“對話”策展理念

策展指展覽從前期準(zhǔn)備到后期執(zhí)行全過程中的構(gòu)思、組織和管理工作，在具體的實(shí)踐過程中，“策展”還涵蓋了諸如對展覽項(xiàng)目內(nèi)容的文脈梳理、主題創(chuàng)意構(gòu)思、資源整合（人、物、數(shù)據(jù)、政策、技術(shù)和資金）、落地執(zhí)行、傳播推廣等一系列創(chuàng)造性、技術(shù)性和密集性的工作程序。策展活動是當(dāng)代藝術(shù)走進(jìn)大眾的重要方式，也是將藝術(shù)觀念與學(xué)術(shù)主張進(jìn)行有效轉(zhuǎn)化的一種方式和途徑。

奧布里斯特提出的“對話”策展理念并非簡單意義上的信息交換，而是主體之間的意識碰撞，藝術(shù)家、作品與觀眾三者作為新媒體藝術(shù)展中的主體，逐漸構(gòu)建起復(fù)雜且交融的對話關(guān)系，藝術(shù)展覽應(yīng)當(dāng)作為藝術(shù)家與觀眾溝通的橋梁，促進(jìn)他們之間的意識交流。如果藝術(shù)展覽中無法產(chǎn)生意識的碰撞，那將變成藝術(shù)家單方面的觀念輸出，得不到觀眾反饋的藝術(shù)家創(chuàng)作就像“閉門造車”，因此，“對話”的重要性不言而喻。

新媒體藝術(shù)展的職能

新媒體藝術(shù)是借助電子與光學(xué)媒介來表達(dá)藝術(shù)家觀念和態(tài)度的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與虛擬結(jié)合、運(yùn)動與靜止結(jié)合、藝術(shù)與科技結(jié)合等多元化特征。這種多媒介并存的藝術(shù)形式能輕易調(diào)動觀眾的多重感覺中樞，觀眾的行為可以對藝術(shù)作品產(chǎn)生影響，觀眾成為作品的一部分，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)體驗(yàn)的雙向互動。

藝術(shù)展天然具有文化職能、教育職能、社交職能、市場規(guī)范和知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)職能。新媒體藝術(shù)展依賴現(xiàn)代科技，呈現(xiàn)出的面貌與傳統(tǒng)藝術(shù)展不同，職能也發(fā)生了相應(yīng)的重構(gòu)，因此其策展方式也應(yīng)該與時俱進(jìn)。

臺灣策展人呂佩怡談到策展概念時，提出當(dāng)代策展的轉(zhuǎn)向是從傳統(tǒng)美術(shù)館中對對象（藝術(shù)作品）的保存維護(hù)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷哂挟?dāng)下時間之靈魂（藝術(shù)家、觀眾等）的照料，而對當(dāng)下之人的精神關(guān)照應(yīng)甚于對過去之物的回顧。由此可見藝術(shù)展職能的核心是保存維護(hù)藝術(shù)品與服務(wù)廣大群眾。新媒體藝術(shù)展依賴媒體和網(wǎng)絡(luò)，為觀眾和藝術(shù)家提供一個可以自由交流的平臺，由此改變了傳統(tǒng)藝術(shù)展的社交職能。對于觀眾而言，新媒體藝術(shù)展調(diào)動了觀眾的多重感官，給觀眾帶來了真實(shí)且沉浸的交互體驗(yàn)，讓觀眾身臨其境地體會和感悟藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，由此使得新媒體藝術(shù)展的教育職能發(fā)生了改變。對于藝術(shù)作品而言，新媒體藝術(shù)展的技術(shù)手段可以使傳統(tǒng)藝術(shù)作品數(shù)字化，并賦予其當(dāng)代語境下新的含義，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)展的文化職能。由NFT引發(fā)的知識產(chǎn)權(quán)問題在新媒體藝術(shù)展中也有所提及，由此改變了藝術(shù)展的市場規(guī)范和知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)職能。這些職能具體有哪些改變，以及改變后我們應(yīng)該如何應(yīng)對是本文重點(diǎn)探討的問題。

新媒體藝術(shù)展的職能重構(gòu)

教育職能

1.沉浸式教育

新媒體藝術(shù)之父羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）曾指出：“新媒體藝術(shù)最鮮明的特質(zhì)為連結(jié)性與互動性?！边B結(jié)性是指全身心地融入，而非以旁觀者的姿態(tài)觀看，與他人產(chǎn)生互動，最終產(chǎn)生意識的轉(zhuǎn)化，從而出現(xiàn)全新的思考與經(jīng)驗(yàn)。新媒體藝術(shù)展擅長調(diào)動觀眾的多重感官，為觀眾打造出沉浸式的體驗(yàn)空間，以視聽觸嗅等感官作為“對話”的通道，觀眾仿佛置身于一個脫離現(xiàn)實(shí)的虛擬空間，這樣的環(huán)境讓觀眾摒棄現(xiàn)實(shí)，全身心地體驗(yàn)藝術(shù)作品，從而對作品產(chǎn)生思考，最終達(dá)到教育意義。LUMINA是由世界頂級多媒體藝術(shù)團(tuán)隊(duì)Moment Factory打造的風(fēng)靡全球的沉浸式戶外夜行體驗(yàn)項(xiàng)目。《煥光森林·東方曦望》項(xiàng)目是上海首座森林主題的沉浸式戶外夜游場館，也是LUMINA系列奇幻夜游的新成員，該項(xiàng)目以《山海經(jīng)》為靈感，以“金、木、水、火、土”五大元素為主題，設(shè)計(jì)出五處不同的光影場景，由數(shù)臺科視3DLP和1DLP激光投影機(jī)投射出如夢如幻的景象，營造出光影交錯的全景式沉浸體驗(yàn)。通過光影打造的光影世界激發(fā)了觀眾探索大自然的興趣，引導(dǎo)觀眾深刻感悟人與自然的關(guān)系。

2.被動轉(zhuǎn)為主動

由觀眾主動探索代替展覽單向輸出的觀展方式可以讓觀眾更深刻地理解作品的含義。傳統(tǒng)藝術(shù)展中觀眾與作品通常是“看與被看”的關(guān)系，靜止不動的藝術(shù)作品和安靜的氛圍讓已經(jīng)習(xí)慣碎片化閱讀的現(xiàn)代觀眾難以集中注意力，常常感到乏味與倦怠，晦澀的文本信息更是讓觀眾昏昏欲睡。新媒體藝術(shù)展則利用動態(tài)捕捉、手勢識別等技術(shù)作為“對話”的手段，觀眾在與作品互動的過程中主動探索藝術(shù)作品以獲得靈感。展覽Shades在紐約展出了以色列裔美國藝術(shù)家Daniel Rozin的“鏡子”系列作品，該系列作品通過不同的材料“反射”出觀眾的動態(tài)，其中一件作品Take Out-Chopsticks Mirror由許多根規(guī)則排列的筷子構(gòu)成，將筷子連接在底座上，利用傳感器捕捉觀眾的動態(tài)，所有的筷子隨著觀眾的運(yùn)動產(chǎn)生變化，仿佛能“照”出觀眾的影像。觀眾與作品之間的互動中產(chǎn)生了“對話”，通過主動地嘗試，觀眾逐漸意識到這面筷子墻其實(shí)是一面不像鏡子的“鏡子”，這種給予觀眾主動權(quán)的教育方式值得藝術(shù)展參考?！耙杂^眾為中心”，鼓勵觀眾自主探索藝術(shù)作品，不僅能夠提升廣大觀眾觀展的興趣，而且能夠發(fā)揮藝術(shù)展的教育功能。

社交職能

在藝術(shù)展行業(yè)逐漸復(fù)蘇的當(dāng)下，新媒體藝術(shù)展新穎的布展方式吸引了大量觀眾，觀展成為年輕人社交的一種方式。大麥聯(lián)合抖音藝術(shù)發(fā)布的《2022年國內(nèi)展覽年終觀察》顯示，2022年大麥上觀展次數(shù)達(dá)到2至4次的觀展用戶占全部觀展用戶的31.26%，5至10次的用戶占比為23.99%，而觀展10次以上的用戶占比為7.43%，這意味著超六成用戶有多次觀展消費(fèi)行為。超過14.42%的用戶年度觀展花費(fèi)超過3000元，觀展成為人們消費(fèi)的重要方式，而觀展過程中不可避免會產(chǎn)生社交行為，藝術(shù)展的社交職能由此顯現(xiàn)。

從新媒體藝術(shù)作品本身來看，社交媒體也可以作為作品的載體，理查德•普林斯（Richard Prince）以社交媒體為靈感來源，對陌生人上傳到Instagram的照片進(jìn)行評論，并截屏打印出來，將其作為自己的作品。扎克•蓋奇（Zach Gage）利用算法，隨機(jī)轉(zhuǎn)發(fā)一條標(biāo)簽是“我最棒的一天”的推特。在他們的作品中，藝術(shù)創(chuàng)作為兩個陌生人提供了產(chǎn)生聯(lián)系的契機(jī)，這種社交是完全隨機(jī)的，也是傳統(tǒng)藝術(shù)展所不具有的，藝術(shù)展的社交職能因此產(chǎn)生變化。

文化職能

1.保存文化

在古代社會，藝術(shù)作品走向公眾是困難的，大多數(shù)藝術(shù)品被收藏家“收入囊中”，只有特定階層的人可以看到?，F(xiàn)如今，新媒體藝術(shù)具有開放、自由、復(fù)制成本低的特點(diǎn)，欣賞和保存藝術(shù)品不再是一件難事?！白屖詹卦诓┪镳^里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來，豐富全社會歷史文化滋養(yǎng)?！毙旅襟w藝術(shù)利用影像、三維模型、虛擬現(xiàn)實(shí)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等方式，不僅創(chuàng)作出了數(shù)字形態(tài)的新興藝術(shù)作品，也將許多難以保存的傳統(tǒng)藝術(shù)作品和文物數(shù)字化，使其以數(shù)據(jù)的形式存在，為文化的保存與傳承作出了貢獻(xiàn)。

《畫游千里江山——故宮沉浸藝術(shù)展》利用動態(tài)燈光、三維沉浸影像等多媒體手段，動態(tài)展示了千年名畫《千里江山圖》，這種新媒體藝術(shù)展不僅將傳統(tǒng)藝術(shù)數(shù)字化，而且將傳統(tǒng)文化帶入當(dāng)代語境，以一種更容易被當(dāng)代人理解并接納的方式展現(xiàn)出來，一定程度上促進(jìn)了大眾與傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“對話”。

2.傳播文化

中國當(dāng)代藝術(shù)作品一直都反映著中國特有的社會文化，威尼斯雙年展中國國家館是展示中國文化的重要渠道，如威尼斯雙年展中國館策展人張子康所言，“中國館真實(shí)反應(yīng)了中國當(dāng)下創(chuàng)作的新的形式、觀念和語言”。其中，劉佳玉的作品《虛極靜篤》利用人工智能模擬了中國地形、地表的形態(tài)和水墨畫，使用了styleGAN、pix2pix和MIDAS來生成作品中不同的組成部分，最終將實(shí)時渲染出的影像投射在3D打印出來的山脈模型上。劉佳玉表示：“希望可以借由這件作品去呈現(xiàn)東方氣韻與現(xiàn)代技術(shù)交融的平衡點(diǎn)?！痹谖鞣饺搜劾?，東方文化和氣韻可以用玄妙來形容，他們很難理解中國獨(dú)有的人文情懷和文化魅力，但用影像和裝置等形式可以讓西方人直觀地感受這種意境。在這一維度上，新媒體藝術(shù)展促進(jìn)了國家與國家之間、文化與文化之間的“對話”。

市場規(guī)范和知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)職能

新媒體藝術(shù)作品具有“非實(shí)體性”特征，許多交互作品中的傳感器容易損壞，一些藝術(shù)作品在撤展后只能以影像的形式存在，因此在國內(nèi)收藏市場面臨種種困境，價格和銷量也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)藝術(shù)作品，國內(nèi)的收藏家更愿意投資傳統(tǒng)藝術(shù)作品，而不是沒有實(shí)體的新媒體藝術(shù)作品。這不僅是由藝術(shù)收藏家保守和觀望的態(tài)度導(dǎo)致的，數(shù)字藝術(shù)市場的價格混亂，交易平臺與交易體系不完善也是這一現(xiàn)象出現(xiàn)的重要原因之一。2022年4月，深圳奇策迭出文化創(chuàng)意有限公司與杭州原與宙科技有限公司侵害作品信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)”一案作出判決，該案件被稱為國內(nèi)的“NFT數(shù)字藏品”第一案，該平臺某用戶鑄造并發(fā)布售價899元的“胖虎打疫苗”NFT數(shù)字作品與漫畫家馬千里創(chuàng)作的“我不是胖虎”系列作品中的一幅作品完全一致，平臺并沒有嚴(yán)格審核用戶上傳的作品就進(jìn)行發(fā)布。

實(shí)際上在20世紀(jì)90年代之前，國內(nèi)的藝術(shù)市場沒有所謂的市場規(guī)范。20世紀(jì)90年代初期，藝術(shù)家對自己作品的定價毫無參考依據(jù)，導(dǎo)致藝術(shù)市場的價格混亂。隨著市場經(jīng)濟(jì)的改革，我國才逐漸建立起相對完善的市場體系，一系列畫廊、美術(shù)館、收藏家、藝術(shù)批評家建立起聯(lián)系，形成了強(qiáng)大的話語權(quán)，為整個藝術(shù)市場制定了市場規(guī)范。面對如今這樣的局面，美術(shù)館、畫廊等相關(guān)機(jī)構(gòu)需要承擔(dān)起知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)職能，建立話語權(quán)，對新媒體藝術(shù)作品價格進(jìn)行約束，并針對新媒體藝術(shù)作品創(chuàng)建完善的知識產(chǎn)權(quán)審查機(jī)制。

職能重構(gòu)帶來的反思

大眾審美能力落后

從根本上來說，許多觀眾認(rèn)為新媒體藝術(shù)展晦澀難懂的原因是審美素養(yǎng)較低。因此藝術(shù)教育的普及應(yīng)從多個角度出發(fā)，如公共藝術(shù)的創(chuàng)作、免費(fèi)藝術(shù)展的普及，以及學(xué)?；A(chǔ)藝術(shù)教育的落實(shí)。奧布里斯特曾試圖突破展覽模式，探索更豐富的展覽空間，1911年7月，他在瑞士的一間公寓的廚房中舉辦“廚房展”，1994年在污水處理中心發(fā)起“大下水道”展覽等，都是在嘗試拓展藝術(shù)展的空間，將藝術(shù)展帶到離大眾更近的生活中來。

日本Teamlab團(tuán)隊(duì)在東京銀座一家名為SAGAYA ginza的餐廳的墻壁與墻面上投影出如夢如幻的影像，一會兒是櫻花飛舞，一會兒又變成瀑布飛流，隨著音樂的變化，影像也在發(fā)生改變，甚至是桌面上盤子擺放的位置都與影像契合。這樣顧客在用餐的同時也欣賞了一幅藝術(shù)作品，在不知不覺中提升了藝術(shù)審美，“對話”也在悄然之間發(fā)生。這樣的藝術(shù)教育方式擺脫了說教的枯燥無味，也更容易讓大眾接受。

重視交互的有效性

新媒體藝術(shù)展普遍運(yùn)用了新興的數(shù)字技術(shù)，使得觀眾與藝術(shù)作品之間產(chǎn)生了各種各樣的交互，一方面能帶給觀眾新奇的觀展體驗(yàn)，另一方面卻無法讓觀眾直接理解其中含義，讓觀眾看得云里霧里。因此藝術(shù)展應(yīng)成為兩者的橋梁，承擔(dān)起“翻譯”的責(zé)任，讓觀眾了解藝術(shù)家、作品靈感、作品所表達(dá)的內(nèi)涵等，在藝術(shù)展中將有效信息傳遞給觀眾。例如以二維碼的形式呈現(xiàn)，觀眾掃描二維碼即可看到作品介紹，或利用視頻的形式由作者講述自己的創(chuàng)作經(jīng)歷。在UCCA聯(lián)合抖音藝術(shù)呈現(xiàn)秋季大展“集光片羽”中，觀眾掃描作品的二維碼，即可全面了解藝術(shù)家及作品信息。除此之外，可以利用AR導(dǎo)覽繪聲繪色地對作品進(jìn)行講解；建立作品的三維模型，彌補(bǔ)展覽的放置角度或位置等因素導(dǎo)致的視線盲區(qū)；將作品拆分與重組，讓觀眾看清作品的每個組成部分等。通過對作品意義的闡釋和對作者信息的補(bǔ)充，促進(jìn)觀眾、作品和藝術(shù)家之間產(chǎn)生“對話”。

“光暈”的探索

傳統(tǒng)藝術(shù)品由于本真性、稀缺性、在場性以及獨(dú)特的藝術(shù)技巧、美學(xué)造詣、歷史背景等，從創(chuàng)作完成那刻起便具有了可望而不可即的神秘感、距離感，從而使人對其產(chǎn)生膜拜感，本雅明將其視作藝術(shù)作品的“光暈”（aura）。而新媒體藝術(shù)作品的易傳播性、易復(fù)制性與形成“光暈”所需要的稀缺性幾乎相反，我們不得不對數(shù)字藝術(shù)作品“光暈”的生成條件進(jìn)行重新思考，“對話”是否成為新媒體作品生成“光暈”的新標(biāo)準(zhǔn)，是我們需要繼續(xù)研究的問題。

新媒體藝術(shù)模糊了藝術(shù)與技術(shù)的邊界，隨著技術(shù)的進(jìn)步，新媒體藝術(shù)的形式越來越多樣，我們也應(yīng)根據(jù)新媒體藝術(shù)作品的不同形式設(shè)計(jì)不同的策展方式。在職能層面上，新媒體藝術(shù)展與傳統(tǒng)藝術(shù)展有所區(qū)別，在探討職能重構(gòu)的過程中，我們需要重視大眾藝術(shù)教育、藝術(shù)展交互的有效性以及新媒體藝術(shù)作品“光暈”形成標(biāo)準(zhǔn)的探索。除此之外，我們還可以從傳播的角度促使大眾關(guān)注新媒體藝術(shù)展，傳播主要分為策展前期的信息傳播和策展中觀眾的自發(fā)傳播，主要平臺包括展覽官網(wǎng)、微信公眾號、微博、抖音和小紅書等新媒體平臺，觀眾在新媒體藝術(shù)展拍的照片、視頻等在新媒體平臺上進(jìn)行二次傳播，從而吸引更多觀眾。國內(nèi)的新媒體藝術(shù)展越來越多，但在追求展覽客流量的同時，策展方更應(yīng)該重視藝術(shù)展本身的質(zhì)量，對藝術(shù)作品的甄選應(yīng)當(dāng)更加嚴(yán)格，只有這樣才能促進(jìn)藝術(shù)展覽的良性發(fā)展。

江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“奧布里斯特‘對話’策展理念下藝術(shù)展職能重構(gòu)”（編號：SJCX22_1027）。